Геворк Захарович Башинджагян

Геворк Захарович Башинджагян
(1857-1925)

Георг (Геворк) Башинджагян родился 16 сентября 1857 года
в Сигнахи, маленьком уездном городке Восточной Грузии. Четкий и тонкий силуэт родного городка сохранился и в рисунках Башинджагяна.
Мальчик рос в семье, принадлежавшей к тому кругу армянского трудового люда середины XIX века, из которого вырастала в те годы интеллигенция первого поколения и, вырастая, не порывала глубинных связей с укладом жизни, обычаями, мироощущением своего народа. Таков был и отец Геворка, Захарий Башинджагян. Общительный и способный человек, свободно владевший, кроме армянского, еще и русским, грузинским и персидским языками, он состоял проводником и переводчиком при небольших торговых миссиях и караванах, следовавших из Грузии через Армению далее на юг, в Персию. Мать художника, Гаянэ Кулиджанова, учила сигнахских детей грамоте.
Из последнего путешествия в Персию в 1872 году отец не вернулся, и лишь много позже земляки донесли до Сигнахи весть о его смерти. Геворк, в то время ученик уездного училища, подростком оставшись старшим в осиротевшей многодетной семье, вынужден был, помогая матери, искать средства к существованию.
Рано проявившееся увлечение, а еще более благоприятное стечение обстоятельств помогли подростку из уездного городка двинуться в Тифлис и поступить в школу рисования при «Кавказском художественном обществе».
В первые же годы новой тифлисской жизни юный Геворк получает и первые художественные впечатления. В Тифлисе еще живы отзвуки нашумевшей выставки И. Айвазовского 1868 года, тем более что часть картин прославленный маринист оставляет для обозрения в Кавказском музее, в дар городу. Эти пейзажи — «Вид Петербурга» и «Аул Гуниб» — «стали моим первым сильнейшим эстетическим переживанием», — вспомнит Башинджагян много лет спустя в своей «Автобиографии». Расцвет творчества первого армянского портретиста Акопа Овнатаняна также происходит в Тифлисе, в середине века. Его изысканные и строгие портреты Геворк «мог видеть в некоторых тифлисских домах», так же как и картины городской жизни другого художника, портретиста и жанриста, Степано-са Нерсисяна. Отметим это осторожное, корректное «мог видеть» в суждениях современного историка искусства, автора монографии о Г. Башинджагяне: действительно, доступ в богатые дома тифлисских армян был не так прост для сигнахского юноши, а общедоступных картинных галерей или хотя бы выставочных салонов и залов тогда в Тифлисе еще не существовало. Успехи в школе рисования и полученное свидетельство о том, что он «подает несомненные надежды к дальнейшему усовершенствованию и продолжению курса в Академии», дали возможность рискнуть, и в 1878 году Башинджагян отправляется в далекий Петербург попытать счастья. Для вступительных экзаменов Геворк повез с собой несколько работ.
Успешно сдав трудные вступительные экзамены, Башинджагян осенью 1879 года вступает в стены петербургской Академии художеств. Огромное, торжественное здание на Кадетской набережной, во всем своем великолепии, известное юноше по петербургским видовым открыткам, на три с половиной года становится для него домом ежедневной штудийной работы. Впрочем, дом этот не всегда дарил отеческим теплом: в 1882 году, не имея возможности проживать в Петербурге «на 8 р. ежемесячной стипендии, которой едва и на кусок хлеба хватало», Башинджагяй переходит на положение вольнослушателя, надеясь продажей своих картин расплатиться с Академией за право занятий. Его учителем был М. К. Клодт. Художник -— академической школы и человек демократических убеждений, он в конце 1860-х годов выступил одним из организаторов То-варищества передвижников. Сам отличный рисовальщик, Клодт требовал от учеников точной и тщательной проработки рисунка, не прощая небрежности взгляда и руки. И вместе с тем он поощрял этюдную работу, но именно работу, считая, что этюд должен быть едва ли не столь же значительным плодом труда художника, как и картина.
В 1880-х годах уже убедительно заявило о себе и набирало все большую силу воздействия на молодые умы демократическое движение художников-передвижников, смело обратившееся в своем творчестве к проблемам народной жизни. В этот период Академия художеств сохраняла значение профессионально педагогического центра, где начиналось формирование молодых художественных сил народов, населявших Россию. До Башинджагяна здесь уже учились такие художники-армяне, как Агафон Овнатанян, Степанос Нер-сисян, Ованес Катанян; в одно время с ним — А. Шамшинян, Г. Габриэлян,
Э. Магдесьян. В эти же годы в стенах Академии занимались и приехавший с Украины Кириак Костанди, и будущий выдающийся грузинский живописец Гиго Габашвили, и латыш Ян Розенталь.

В годы учения Башинджагяна, в самом начале 1880-х годов, далеко еще было до проведения в стенах Академии важнейшей реформы—создания творческих мастерских. Только десятилетие спустя во главе академических классов встали И. Репин и А. Куинджи. Учась композиции и рисунку 1у М. Клодта, молодой армянский художник самостоятельно открывал для себя и другие авторитеты. Одним из них стал Архип Куинджи. О темпераментной силе воздействия Куинджп на его современников сохранились многочисленные свидетельства. Чем был Куинджн-пейзажист для молодого поколения живописцев, только вступавших в самостоятельную творческую жизнь в начале 80-х годов, пишет в своих воспоминаниях М. Нестеров, учившийся в Петербурге, в Академии художеств, в те же годы, что и Башинджагян. «Я впервые был на выставке,—вспоминал Нестеров, да еще на какой,—лучшей в те времена! Я совершенно растерялся, был восхищен до истомы, до какого-то забвения всего живущего, знаменитой «Украинской ночью» Куинджи». «Волшебником кисти » был этот русский художник и для Башинджагяна. Отголосок влияния Куинджи проявится позже, проступит в некоторых крупных пейзажах Башинджагяна, когда он, свободно распахивая первый план ландшафтного кадра, будет оставлять нам, зрителям, вольную зону вхождения в него — в ясном ли свете горного утра («Севан при восходе солнца», 1894) или же за завесой серебристой дымки тумана, как это сделано в «Дарьяльском ущелье ночью» 1899 года. Еще стояла в зените слава позднего Айвазовского, виртуоза ослепительного («феноменального», как скажет о нем Крамской) романтического пейзажа, в котором взволнованный Достоевский видел «упоение, ...ту вечную красоту, которая поражает в буре», а в Москве его истинный антипод, скромный, но зоркий Саврасов уже открыл ценность пейзажа «обыденного», интимного, лирического. Сейчас нам уже трудно ощутить тот накал страстей, который вспыхивал вокруг такой, казалось бы, нейтральной сферы пластического искусства, каким является пейзаж, — понять, ценой каких страданий открывались истины пространства и времени в мире природы — и не успевшему высказаться во всей полноте гениальному юноше Федору Васильеву, и скорбному и светлому Левитану, и молодому Валентину Серову.
«Какой величественный выход целой творческой плеяды, какое богатство произведений украсили в те годы русское искусство», — писал Башинджагян много позже, в 1913 году, в одном из своих публицистических выступлений в армянской газете «Мшак» («Труженик»), в статье «Светлой памяти П. Третьякова, создателя московской галереи» .
Наверное, восприятие этого богатства было у молодого армянского живописца несколько иным, чем у его русских современников, — может быть, особенно острым, а может быть, и несколько отстраненным, но память на всю жизнь сохранила ему художественные впечатления тех лет так же емко и цепко, как сохраняла, с юности, богатство впечатлений натурных. В мастерской Айвазовского в Петербурге молодой академист Башинджагян бывал не раз. Привлеченный доброжелательностью старого мэтра, которого называл «Виктором Гюго живописи», он особенно дорожил ценностью профессиональной критики своих первых работ, хотя — как напишет художник спустя восемнадцать лет, — от нее, от этой критики, «порою и болело сердце...» . Но жажда постижения секретов мастерства была столь велика, что притягательность познания брала верх над всеми остальными чувствами.
И еще был Эрмитаж, шедевры старых мастеров, «вторая Академия» молодого адепта искусства.
Уже тогда, вероятно, Геворк искал для себя внутреннее оправдание и смысл избранного им жанра — пейзажа, осмысливая природу как глубоко укорененное, естественное чувство дома человеческого. В своих
дневниковых заметках (сложившихся позже в книгу «Из жизни художника») он именно тогда записал: «Красота природы поглощала меня безраздельно, без остатка. В этом была родина».

Приверженность выразительному пейзажному мотиву открывается уже в дипломной «Березовой роще» (1883). Опушка леса и группа деревьев, затененных на первом плане, светлых, с прозрачной и легкой листвой — вдали. Момент летнего дня на опушке выбран любовно и вместе с тем композиционно упорядочен: темные и светлые объекты уравновешены в общем строе небольшого полотна, его вертикальная ось, крупный темноватый ствол перекликается с дальней вертикалью ствола тонкого, освещенного солнцем. И сама их округлость, их «кожаная» телесная гладкость тщательно переданы светотеневой моделировкой. Уроки М. Клодта не прошли впустую. За «Березовую рощу» Башинджагян был удостоен серебряной медали. И все же живописный язык этого полотна еще суховат, точен, но не раскован. Багаж, полученный в годы учения, позволял художнику отправляться в путь, но путь этот ему предстояло пройти по-своему.
Природу родины надо было еще открыть. Весной 1883 года Геворк Башинджагян, «послав последний привет Петербургу, полный радужных ожиданий и надежд», возвращается в Сигнахи. Но возвращение оказалось безрадостным. «Родителей моих уже не было в живых, родного дома я лишился, и места своего под солнцем у меня не было, — писал он. — И только любовь к родине оставалась во мне неистребимой» . Летом и ранней осенью 1883 года художник отправляется в давно задуманное большое путешествие по Кавказу: через Семеновский перевал он проезжает по головокружительной и в то время малодоступной дороге, через дилижанские ущелья — к Севану, а оттуда — в сторону Эривани, Аштарака и Вагаршапата (нынешний Эчмиадзин), и далее — в направлении юго-западных земель Армении.
Вернувшись из путешествия по Армении, он, не задерживаясь в Тифлисе, начинает поход по тем областям Грузии, которые до тех пор были ему менее знакомы. Величественная природа Кавказа открывается ему во множестве своих граней. Собранные натурные впечатления тех лет огромны. Рабочие альбомы художника полны зарисовками видов Армении, Грузии, Северного Кавказа. Вскоре они проступят на его полотнах огромными «окнами в природу». В свободной воздушной перспективе, в тонкой, мягко нюансированной гамме красок вплывут очертания просторов Алазани, зеленых контуров Цхинвали и Кахетии, холмов го-рийского плато, Абастуманской дороги -с ее солнечными бликами, и дилижан-ской — с ее хвойной свежестью и сырыми туманами, и бело-розовой шапкой Эльбруса, и когда-то, в самый счастливый день увиденным снежным двуглавием Арарата... Они утвердятся и множественностью любимого мотива: разными ликами и ракурсами Севанского озера с удивительным, одиноким островом-отшельником в беспрестанной световой переменчивости — от прозрачно-опаловой до густо-кобальтовой.

Осенью 1883 года молодой художник на свой страх и риск, не имея никакой общественной поддержки, открывает в Тифлисе свою первую выставку и показывает на ней шестнадцать пейзажей Кавказа. Это был случай достаточно редкий в культурной жизни тогдашнего Тифлиса. Хотя в Тифлисе конца 1870-х — начала 1880-х годов уже начинали свою самостоятельную творческую деятельность и молодой Гиго Габашвили, основоположник грузинской реалистической живописи, и Романоз Гвелесиани, хотя работали армянские художники старшего поколения — братья Овнатаыяны, Степанос Нерсисян, устойчивой традиции выставок современной живописи, а главное, столь же устойчивого общественного интереса к ним не существовало. Уступая убеждениям друзей об огромной «просветительной» роли его картин, Башинджагян открывает экспозицию на верхнем этаже дома тифлисского коллекционера Сараджева на Дворцовой улице, в центре города. Но что же публика? Скромные пейзажи мало привлекали внимание богатых любителей репрезентативного портрета и салонного натюрморта. «Как часто, заходя на эту прекрасную выставку, я с болью обнаруживал отсутствие кого бы то ни было из почтенных и даже «передовых» слоев нашего общества, — писал корреспондент тифлисской армянской газеты «Ардза-ганк» («Эхо»),— картины родной природы их не интересуют».
Общественное положение человека искусства, художника-станковиста в те годы было на Кавказе еще неопределенным и трудным, моральный статут профессионального творчества далек от престижности. Даже Степанос Нерсесян, имевший свою мастерскую и постоянные заказы, существовал порой в унизительной зависимости от купцов-работодателей. Старый художник пришел на эту первую выставку Геворка. «Опираясь на простую, толстую палку, он прошелся по комнатам, с интересом и внимательно осмотрел картины, сказал своим мягким голосом «есть искра божия» и удалился, но как он меня ободрил...» — вспоминал впоследствии об этом дне художник .

Только позже, в 1890-е годы художественные выставки в Тифлисе становятся привычной частью культурной жизни города, но и тогда проблема взаимоотношений художника и публики не теряет своей остроты, хотя и принимает несколько иные формы. Демократическая интеллигенция уже ощущала потребность в искусстве содержательном, реалистически полно отражающем жизнь. Не без основания современный исследователь художественной жизни Тифлиса конца XIX века пишет о том, что обывательские вкусы прочно бытуют на всем протяжении 1890-х и даже в начале 1900-х годов. Они поддерживаются успехом салонного искусства «модных» живописцев (таких, например, как И. Занковский или Т. Лиандер) на городских выставках .
Нельзя сказать, чтобы первая выставка произведений Башинджагяна (которая была, кстати, первой персональной художественной выставкой не только в Тифлисе, но и во всем Закавказье) прошла незамеченной; виды родной земли привлекали
внимание, выставку посещала интеллигенция, учащаяся молодежь. Газета «Мшак» призывала армянское общество поддерживать художника в его «прекраснейших способностях», газета «Новое обозрение», издававшаяся на русском языке, назвала выставку доказательством рождения «молодого искусства, подобного молодой поросли могучих лесов Кавказа». Но один из откликов в печати явился констатацией грустного общественного факта: газета «Ардзаганк» писала о полном равнодушии «уважаемых верхов» общества к тому искусству, в котором они «не испытывают практической потребности» .
В 1884 году художник совершает путешествие в Европу, право на которое ему давала серебряная медаль: едет в Италию (Флоренция, Венеция, Рим, Неаполь) и через Швейцарию возвращается на родину. Он потрясен музейными сокровищами Италии, из Швейцарии привозит эскизы видов блистающей вершины Юнгфрау, но все же и она, — как напишет он в своих заметках, — «не может пленить сердце того, кому ведома величественная природа Кавказа...». Две персональные выставки, состоявшиеся в 1885 и 1886 годах в Баку, стали выходом к зрителям этого второго по величине города и общественно-культурного центра Закав-
казья. Они укрепили молодого художника в убеждении, что искусство, как он не раз замечал, «чуждо нефтяным воротилам и игрокам казино» (выставка 1885 года была устроена в боковых комнатах Коммерческого клуба). Но бакинские впечатления вместе с тем оказались по-своему новыми и значительными. В Баку в 1885 году состоялось первое признание работ Башинд-жагяна одним из крупнейших авторитетов армянской культуры XIX века Петросом Адамяном (выступившим с отзывом в печати) и первая встреча художника с этим выдающимся артистом. В связи с открытием выставки 1885 года в газете «Нор дар» («Новый век») Адамян публикует свое открытое письмо соотечественникам, обращая внимание на картины молодого художника, равные событию для всех «чувствующих и понимающих людей». «Я не смогу никогда забыть те поразительные впечатления, которые произвели на меня картины Башинджагяна, — писал Адамян. — Это новый и значительный талант, кисть которого несет на себе печать и действительности, и поэтичности... Она увлекает воображение». Глаз артиста заметил в полотнах художника наделенность «удивительной точностью, подлинной красотой и гармоническим сочетанием цветов, нежными переходами света и тени и точной передачей природы»21. Отклик Петроса Адамяна был восторженным и безусловно лестным для двадцативосьмилетнего художника, он привлек внимание публики к выставке. Но нас он интересует в другом своем качестве. В начале 1880-х годов в Закавказье практически еще не существовало профессиональной художественной критики (или она делала только первые свои шаги), и статья Адамяна может считаться первым отзывом профессионала о профессионале, артиста об артисте, первым откликом, содержавшим попытку эстетического осмысления новаторского творчества Башинджагяна, тех качеств восприятия натуры, каких не было прежде в армянской живописи. В этом свидетельстве современника еще одно замечание останавливает внимание. «Одним из достоинств картин художника, — пишет Адамян, — является чувство
гармонии в их построении, в чем он соревнуется с действительностью...» К своим последующим персональным выставкам (1889, 1894 годов) Башинджагян подходит как к итогу многолетних путешествий по Кавказу, «непрерывного исследования», как он сам писал, и постижения природы в многообразии преломлений — и объективных, натуральных, и субъективных — внутренних, художнических. Он много работает в эти годы над совершенствованием не только точности и тонкости рисунка, но и достоверности этюдного наброска — этого «точного портрета природы»; его кисть становится все более уверенной. Долгие месяцы проводит он вне дома, в пути, добираясь в такие глухие места Центральной Грузии, Западной Армении, Северного Кавказа, в которые до него редко ступала нога человека. Его впечатлительность была почти анормальной. «Сколько раз, встав до рассвета, ч писал он в «Путевых заметках» 1888— 1892 годов, — я шел искать встречи с восходящим солнцем, но чудо природы в такой степени действовало на меня, что я все за- ? бывал... Иду писать этюды, но вот дохожу до желаемого места, и — оказываюсь не в состоянии двинуть кистью, смотрю очарованный и не насыщаюсь... И возвращаюсь домой с пустыми руками. В моей жизни это повторялось часто, повторяется и ныне»24. Уже тогда начал вырабатываться присущий художнику метод работы в мастерской — работы, вбиравшей в себя этюдную стадию постижения натуры, — и обобщения ее в целостном пейзаже-картине. «Изучая различные явления и тайны природы, получая от нее впечатления, делая эскизы и этюды, художник непрерывно ее исследует», — замечал Башинджагян в тех же «Путевых заметках», — а впоследствии, в мастерской, «с радостью вспоминая все виденное им, обновляет впечатления, обращается к помощи кисти и стремится воспроизвести желания своего сердца». Показанные на выставках конца 1880-х — начала 1890-х годов пейзажи «Река Кура в лунную ночь», «Грузинская деревня», «Эльбрус», «Долина Куры», «Санаинское ущелье», «Ранняя весна (Оттепель на Кавказе) » и другие приносят художнику
успех в Тифлисе и в Баку, заинтересованное признание зрителей, оживленные отклики в печати. «Наконец-то природа Кавказа получила своего живописца», — писала газета «Мшак».
Ранний период творчества художника отмечен серией пейзажей, тематически уже достаточно полно отражающих излюбленные мотивы природы Грузии («Алазанская долина», «Дарьяльское ущелье», «Кура в окрестностях Тифлиса»), горных ландшафтов Армении («Арагац», «Озеро Севан»). Пространства родной земли, исхоженные художником, открываются в его живописи постепенно, своеобразными пластами, целыми зонами природных ареалов. В известном смысле пейзажное наследие Башинджагяна — это повесть о различных, но почти всегда пространственно огромных сферах жизни человека, еще не тронутых цивилизацией. О тех состояниях природы, которые еще не подвластны ни его созидательной, ни разрушительной силе воздействия. Нетронутость и недоступность природы насильственному, инструментально-прагматическому вторжению и вместе с тем ее открытость навстречу естественному, эмоциональному порыву души человека — один из постоянных мотивов, окрашивающих мировосприятие этого художника, его пантеистическое мироощущение. В пейзажных сюитах этих лет уже проступают присущие Башинджагяну поэтическое восприятие природы, радость бескорыстного общения с ней и погружения в ее состояние, ощущение слияния, гармонии и покоя.
В некоторых полотнах конца 1880-х годов порой ощущается отголосок скованности композиции, идущей от академической школы, приверженность к темноватым, «оливковым» тонам. Со временем свободное от академических предписаний восприятие пейзажа возьмет верх, удар кисти станет утонченнее и одновременно смелее, диапазон взгляда на натуру расширится, композиционные решения приобретут черты большей раскованности, на полотне возникнет «дыхание» ландшафта. Уникальная зрительная память позволяла Башинджагяну подолгу хранить в недрах художественного воображения все много-
образие натурных впечатлений, тех непосредственных «сигналов», какие идут к художнику извне и, переплавляясь в образы, синтезируются в последующей работе. В этом смысле его пейзажи — и отраженные и вместе с тем сотворенные картины природы.
Но поиск гармонии в природе не означал для художника удовлетворения одной лишь пассивной созерцательности. Художник-патриот, Геворк Башинджагян жил и радостями, и трудом, и бедами своего народа. В 1897 году он едет в западные области Армении, в окрестности ее разрушенной столицы Ани, и создает цикл картин, где не только воссоздает исторический облик древнего города, но и по-своему отражает трагедию армянского народа, подвергшегося на этих землях жестоким гонениям османских властей.
Спустя несколько лет в этих местах побывает писательница Мариэтта Шагинян и оставит описание закатного вечера у стен анийской крепости, на редкость близкое впечатлениям художника. «Безлюдье, пламенный костер заката, а над ним бездонная ширь неба удивительных красок. Небо раскинулось с такой необъятной щедростью, что под ним земля почти исчезла, почти ощущалась округло. И вдруг, наверху, прямо над головой — огромные, циклопически-выпуклые темные стены-башни древнего города». Земли вокруг Ани были мертвы. Нога человека редко ступала за древние стены, но так же, вероятно, как и писательница, художник бродил «по мертвым улицам царственных руин, заглядывая в провалы бескрыших домов, спотыкаясь о каменные плиты...»26 Впечатления этой волнующей встречи с прошлым родной страны и с ее трагическим настоящим отложатся в «анийских» пейзажах Башинджагяна. В одном из них («Ани при заходе солнца») руины крепости немо стоят в багровом отсвете заката, на фоне тревожного неба, и угасающее, «гибнущее» освещение пустынной земли придает картине тот напряженный драматический колорит, который вообще не часто будет встречаться в его живописи. Много позже, в 1916 году, он еще раз вернется к трагической теме страдания народа в монументальной тематической
картине «Путь армянских беженцев в 1915 году». Ощущение внутренней связи с народной жизнью не покидает художника, но проявляется по-разному; так, уже в одном из самых ранних пейзажей — «Домик Хачатура Абовяна в Канакере» (1884) настроение почти интимно, нам как бы предлагают заглянуть в освещенные окна, но и здесь историческая и почти этнографическая достоверность сельского сюжета не ослабляет романтического эффекта. В 1890-е годы Башинджагян участвует в выставках в Москве, Одессе, Новочеркасске. В 1891 году на выставке в Петербурге экспонирует два пейзажа: «Ночь в окрестностях Тифлиса» и «Река Дебет ночью». Они получили положительную оценку московской и петербургской критики. Особый успех приносит ему персональная выставка 1894 года в Тифлисе, это после нее, увидев «Севан и остров ночью» («Облака») и «Оттепель на Кавказе», известный литератор Александр Ширванзаде написал о художнике: «Поэт душой, ты кистью — артист». Начиная с 1888 и по 1918 год, в течение тридцати лет, Башинджагян — участник выставок «Кавказского общества поощрения изящных искусств». Дважды, в 1899 и 1900—1901 годах, художник живет в Париже, второй раз — более двух лет, с женой Ашхен Катанян (дочерью тифлисского графика) и тремя детьми. Много путешествует по центральной Франции — Франции «барбизонцев» и Ко-ро, чье искусство было ему близко многими гранями. В 1900 году участвует в выставке армянских художников в Париже (четырьмя пейзажами), а всего, за годы пребывания во Франции, создает тридцать полотен, открывает персональную выставку. В его скромной мастерской на бульваре Монпарнас, 132 бывали и русские художники, жившие тогда в Париже, и соотечественники-армяне, и корреспонденты парижской прессы. Сохранившиеся дневниковые заметки и отклики, появлявшиеся в печати, свидетельствуют о том, что и в Париже, отдавая дань новым впечатлениям, художник был во многом поглощен воспоминаниями о Кавказе.
«Произведения Башинджагяна живописуют Кавказ, который он так прекрасно зна-
ет, — писала газета «Орор» в июне 1900 года. — Впечатление, которое производят его полотна, — это скорее впечатление очарования, чем силы. Его искусство — искусство мечтателя, ему чужды потрясающие I взрывы. Оно основывается на переливах игры света — на облаках, на глади воды, в листве деревьев. И вместе с тем он пишет j «Перед грозой» — с тяжелым небом над за-1 стывшей водой и тревожно неподвижными деревьями, и в этом есть своя мощь. И все I же он скорее поэт свежести и мягкости, поэт полутонов»27. Любопытны еще свиде- I тельства, обнаруженные нами в ноябрьском номере парижского двухмесячного иллюстрированного обозрения «Ла плюм» за 1900 год, а также в «Журналь дез артист»] о том, что в Париже 1900-х годов Башинд- жагян представлял собой — по утверждению одного из критиков — «возникшую новую армянскую школу живописи» что «мастерство рисунка, этюдной проработки и благородных валеров его полотен достой- но представляет — вместе с искусством па- рижского армянского художника Эдгара Шаэна — его родину». Пребывание во Франции дало также целую сюиту французских пейзажных сюжетов, парижских зарисовок, этюдов и полотен, преимущественно камерного жанра, лири- I ческого настроения, из которых лучшим по! праву можно назвать «Медон» (1901). Эти годы высветлили палитру художника, помогли преодолеть некоторую тягу к темным тонам. Как пишет Р. Дрампян, историк искусства, многое сделавший уже в совет-1 ское время для собирания наследия худож-1 ника — в этот период палитра Башинджагяна становится полной особенно «светлых и чистых красок»

Осенью 1901 года художник возвращается на родину, и с этого времени навсегда, до конца своей жизни, обосновывается в Тиф­лисе. Он ведет активную творческую и об­щественную деятельность. В 1902— 1910-х годах вместе с Ф. Терлемезяном, М. Тоидзе, Ал. Мревлишвили, Е. Татевося-ном участвует в больших выставках в Баку и Тифлисе, а также в 1910 году в Лондоне, с 1895 по 1916 год в Петербурге. Разносторонность творческих интересов проявляется и в увлечении литературой: в Петернбурге выходят два сборника его рассказов и путевых очерков «Из жизни художника. Воспоминания» (1903) и «Эскизы» (1913). В альбоме читатель найдет не только наи­более известные работы художника, но и ранее не публиковавшиеся произведения: редкие в его творчестве портреты, натюр­морты, некоторые этюды и рисунки. Этюды редко служили ему подготовитель­ными штудиями к той или иной конкретно задуманной картине, он писал их не «по поводу», а попутно, постоянно, всю жизнь, и многие из них самоценны, почти каж­дый—образно завершен. Таковы «Стога
[в лесу», «Одинокий стог», и одна из послед­них работ — «Багровый этюд» 1925 года. Два «Вида из мастерской» дают представле­ние о том, сколь точен художник в пере­даче локальной атмосферы и колорита даже малого фрагмента натуры: в париж­ском (1900 года) — все равномерно смягчено сизо-сиреневым тоном, в тифлисском над всем господствует горячий оранжевокрасный акцент раскаленной солнцем крыши. Свои лучшие полотна, отмеченные печатью уже сложившейся концепции творчества концепции целостного пейзажа-картины, Башиыджагян создает в период 1890— 1915 годов, в двадцатипятилетие станов­ления, расцвета, зрелости. К этому периоду относятся и небольшой шедевр «Ранняя весна» («Оттепель на Кавказе») (1890), «Севан в летний день» (1903), и «Ноч­ной Севан» («Облака») 1894 года, и мону­ментальный «Арарат со вспаханным по­лем» (1912), венчающий обширный цикл картин любимой пейзажной темы. Полотна этих лет представляют собой сюи­ту крупных ландшафтных мотивов. Они выражают множество быстротекущих со­стояний, в своем роде «мерцаний» природы, Но здесь уже видно, что субъективные впе­чатления, увлеченность «этюдного мгнове­ния» перешли в более высокие свойства, отстоялись в глубоком эстетическом пере­живании, в сосредоточенности поэтического размышления. Образ обобщенный, синтези­рующий, образ суммарный — одна из осо­бенностей пейзажного видения этого перио­да в творчества Башинджагяна. Он стремится к тонкой разработке тональностей цвета, к переменчивой «опализи-рующей» игре света и тени, восходящей в общем эмоциональном строе картины к равновесию. Это равновесие охватывает все пространство живописного полотна, все входящие в него компоненты: воздушных масс и облачных зон водной глади, луго­вого простора.
Живописец, стремящийся развернуть на холсте множество планов, он вместе с тем любит особенно ярко прорабатывать первый план ландшафта, где все, что близко к зри­телю — земля, куст, цветок или камень,— существует оптически-выпукло, в явной, материально ощутимой фактуре мазка, а череда дальних, один за другим раскрываю­щихся планов — становится все невесомее, нематериальнее и тает в конце концов в дальней перспективе картины. Иначе в «Зангезурских горах» (1904). За прозрачным, почти идиллическим, в малей­ших подробностях прописанным первым планом подымается план второй — массив гор, написанный крупно и обобщенно, боль­шими пластами освещенных и затененных масс.
Принцип широкого, панорамного «облета» пространства становится одним из ведущих в зрелом творчестве художника, достигая в «Севане в лунную ночь» (1914) эффекта почти сферического.
Для овладения секретами пространствен­ных построений художник ищет наиболее емкие композиционные решения, и тогда внешнее, каноническое равновесие частей картины отступает — ради ощутимого раз-движения границ видимого. В «Ночном Се­ване» («Облака») небо настолько громад-нее водной глади и силуэта острова, что, кажется, вбирает их в себя без остатка. Рас­пахнутость неба создает иллюзию бесконеч­ности пространства, свободно нарастающего ввысь, к зениту, и увлекающего зрителя за собой полнозвучной симфонией облаков. В небольшом полотне «Синий Севан», на­против, достигается иллюзия безгранично­сти самого озера. Его синяя масса, несущая на себе «ладью» острова, вздымается вверх, почти к самой границе холста, к розовому горизонту, и, ведя за собой взгляд зрителя, подчеркивает впечатление особенной высо-когорности открывающегося простора.
Эффект вовлечения зрителя в пространство картины по-разному разрабатывался ху­дожником. Может быть, отсюда идет так любимый им мотив дороги, пути человека на земле, его извечного движения. Уводят нас вдаль и каменистый горный тракт в «Арагаце» 1911 года, и скромная проселоч­ная дорога в «Радуге» (1896), и малозамет­ная тропа, проложенная в травяной свеже­сти «Арарата и поля с ромашками» (1914). Критики справедливо обращали внимание на преобладание мягких (редко контраст­ных) цветовых акцентов в общей гамме картин Башинджагяна, в передаче бликую-щей влаги озерных камней или внутренней светонаполненности облаков — той жем­чужной атмосферы световоздушных масс над свежей землей или пространством озе­ра, которой отмечены и «Алазанская доли­на» 1902 года и «Севан в летний день». И все же можно, по-видимому, говорить о непростом характере гармонии, при­сущей пейзажам Башинджагяна. В «Сель­ском виде» (1898) ясные квадраты стен, вы­беленных резким светом, подобны большим холщовым полотнищам, которые сушит днем на солнце крестьянин. Устойчивость, приземистость бытия малой кавказской деревушки — не идиллична, она почти убого скупа на краски, в ней нет красиво­сти. Но она вырастает из земли и на нее же опирается, поэтому и кисть художника в этой картине движется по-разному: уют­ная аккуратность древесных крон здесь второстепенна, а на первый план выступают широким и «вязким» мазком прописанные куски земли, резко распластанной на лос­куты света и тени, — земли, твердой, непо­датливой, «горбатой». Среди многих, даже самых утонченных по письму пейзажей Башинджагяиа один привлекает особой магией живописи. Это «Летняя ночь над Тифлисом» (1902). Из всех работ пейзажиста «Летняя ночь», по­жалуй, самая автобиографическая, она ро­дилась из состояния эмоциональной слиян-ности человека с городом, с его пульсом, дыханием, с его невнятной, но волнующей визуальной «речью».
...Дом художника стоял на Измайловской, на одном из поворотов в кружении улиц, разворачивающихся от центра, от горы Давида, к окраинам. Подымаясь отсюда вверх, можно было достичь вершинной точки, и тогда город открывался весь, от подножия горы до зенита, в незамкнутой, свободной перспективе. Художник любил Тифлис в каждую пору года, в любой момент дня и ночи, но особенно — в поздний послезакат-ный и в ранний предрассветный час. Затих­ший город давал возможность без суеты вглядеться в себя: внизу, за Курой, в ту­мане угадывался Арсенал, вокруг толпи­лись дома старой, низинной части города. Константин Паустовский, писатель, удиви­тельно чувствовавший лик ландшафта, по­бывав в Тбилиси в 1925 году, оставил в своей «Книге о художниках» описание «магиче­ской лунной ночи над Тифлисским Арсена­лом» в тот «поразительный час, когда на не­сколько минут все вокруг внезапно теряет краски, — и небо, и пепельные горы, а сады в розовом дыму миндаля становятся зага­дочными и серыми. Над покрытой тончай­шей пылью землей, потерявшей тени, мед­ленно плывет предрассветное, до звона в ушах, молчание...»31 «Летняя ночь над Тифлисом» написана именно в этот «поразительный час». Особое дымчатое сияние смягчило к вечеру резкие I полуденные светотеневые эффекты город­ского ландшафта. Слабо багровеющая луна парит в воздухе, но источник света фик­сирован неясно, разлит повсюду, и в сво­бодно раскрывшейся, бездонной перспек­тиве проступают неясные массивы гор, те­кучие отблески реки, дома, словно бы раст­воренные гаснущим освещением, улицы, мосты заснувшего города, «потерявшего тени».
Привязанность к некоторым пейзажным мотивам (особенно часто художник пишет «лики» Арарата, Севанского озера и остро­ва, горный хребет и вершину Арагаца, ноч­ные виды Куры, Дарьяльское ущелье, Ала-занскую долину, Абастумани) рождается из желания во многих гранях раскрыть живописную тему, неисчерпаемую в его ощущении, как неисчерпаем мир самой природы. Но и в, казалось бы, уже знако­мом мотиве художник каждый раз ставит иную задачу — и содержательную, и чисто живописную. «Просветительный» характер ранних пейзажей сменяется в зрелый период более емким пониманием возможностей очелове­чивания природы, сюжетная основа подчи­няется специфическим задачам живописно­сти, стремлением к утонченной завершен­ности живописного целого. В отражении граней целостного мира заложен ключ к пониманию художественной программы, составившей смысл жизни художника. А также ключ к пониманию циклического характера некоторых его работ. Так, удиви­тельное разнообразие решений предлагает художник в «севанском цикле» полотен, писавшихся на протяжении более чем двадцати лет.
Покой и величественная гармония «Севана в летний день» (1903) создаются компо­зиционной уравновешенностью всех его живописных планов: плотной массы зате­ненного пятна — «тела» острова, как бы отплывающего в глубь полотна и откры­вающего зрителю широкую гладь прозрач­ной воды с узкой кромкой ослепительно-светлых прибрежных камней на переднем плане. Над всем — огромная, но легкая мас­са белых кучевых облаков, аккумулирую­щая отражение солнца и света от водной глади — эта ликующая световая доминанта картины. Напротив, «Отражение» откры­вает нам Севан сумеречный, погруженный в зеленоватую стихию обманного лунного света,когда стираются «верх» и «низ»,когда далекое небо опрокинуто в зеркальную воду и бесконечно, но призрачно они отражают­ся одно в другом.
Ночные и вечерние, «закатные» пейзажи Башинджагяна несут на себе явственные черты романтического восприятия приро­ды32. Драматичны ощущения, насыщающие «Ночь в Дарьяльском ущелье». В наши дни уже утрачено искусство ночного пейзажа, но вспомним, что для романтиков ночной мир был средоточием многих тайн мироздания. Здесь у Башинджагяна изобразительные средства становятся напряженнее, цветовая гамма глубже и темнее. На память при­ходит блистательно-смелый лермонтовский образ — «...чернея на черной скале». Но в самой глубине ночного неба возникает немое противоборство двух сил: проваль­ной черноты горизонта и восстающего про­тив тьмы пока еще туманного света.
Особые свойства природы — ее непрерыв­ная объективная изменчивость и в то же время постоянство, константность корен­ных, глубинных и вечных законов: зало­женная в ней и лишь ожидающая раскры­тия (художником — зрителю) способность созвучия человеческому душевному состоя­нию, ~ остаются для Башинджагяна источ­ником художнического изучения и позна­ния на протяжении всей жизни. Различные трактовки любимых мотивов, дополняясь и варьируясь, могут и поспо­рить друг с другом. И тогда навстречу поэ­тичному, интимному восприятию лета в «Арарате и поле с ромашками», с его лег­кой и бледной луговой зеленью, с безмя­тежностью утреннего неба, почти растворив­шего в себе вершину горы, встает могучий размах и монументальная обобщенность «Арарата» 1912 года. Здесь мощная двугла­вая вершина, отягчение вздымаясь над массивом вспаханного поля, прописанного крупными, «рыхлящими» полотно картины мазками, вырастает в обобщенный символ родной земли. На рубеже веков, когда в армянской куль­туре происходит важнейший процесс кон­солидации духовных сил нации, завязы­ваются тесные личные и общественные свя­зи Геворка Башииджагяна с крупнейшими представителями армянской художествен­ной интеллигенции — поэтом Ованесом Ту­маняном, композитором Комитасом, драма­тургом и прозаиком Александром Ширван-заде, писателями Александром Цатуряном, Иоаннесом Иоаннисианом, с живописцами Егише Татевосяном и Фаносом Терлемезя-ном. Его деятельность вызывала уважение и в кругах грузинской интеллигенции. Узы горячей симпатии связывали его всю жизнь и с прославленным Петросом Адамяном, и со скромным, ныне уже забытым тиф­лисским рисовальщиком Гиго Татишви-ли, — «чистосердечным энтузиастом, глу­боко преданным своему народу, без кото­рого в городе не обходилась ни одна теат­ральная афиша и ни одна книжная облож­ка» — и чьей одинокой судьбе художник посвятил полные горечи воспоминания. И молодое творческое поколение находило у него моральную поддержку: в его доме бывали начинающие в те годы поэты Аветик Исаакян и Иосиф Гришашвили, а «странного» Нико Пиросмани он долго на­деялся убедить учиться, первым открыв его необычайный талант. Башинджагяну было присуще органическое, впитанное с детства и юности чувство интернацио­нализма. Его литературные произведе­ния, маленькие повести и новеллы, рас­сказы, дающие точные зарисовки картин быта и нравов старого Тифлиса или гор­ных деревушек, лирические описания при­роды — не разделяют народы на «свой» и «чужой», они в равной мере посвящены и армянской, и грузинской жизни. Он глу­боко знал и ценил русское искусство и ли­тературу (и посвятил памяти Льва Толстого свой единственный «пейзажный портрет» — «Лев Толстой в Ясной Поляне», 1916). Превосходно зная грузинскую литератур­ную классику, переводил на армянский язык стихи Акакия Церетели. Владея тре­мя кавказскими языками, увлекался поэ­зией ашугов и в свое время отдал много сил для увековечения славы великого поэта трех народов Закавказья — Саят-Новы, па­мятная плита которому поставлена в Тби­лиси по проекту Геворка Башинджагяна. Ради благородного дела взаимного пони­мания народов художник не раз поднимал голос и как литератор, и как публицист и общественный деятель34. Принципам реалистического искусства ху­дожник оставался верен всю жизнь, отстаи­вая их не только кистью, но и пером, начи­ная с ранних «Писем из Италии» 1884— 1890 годов. Впоследствии в эссе «Живопись» (1904) он писал: «Главная цель живописи та же, что и других искусств, художествен­ной литературы и скульптуры, то есть вы­разить истину, иными словами, — следовать законам природы»35.
Активная творческая жизнь Геворка Ба­шинджагяна, художника-демократа, об­щественного деятеля, литератора и публи­циста, проходила в тесной связи с обще­культурными и художественными процес­сами его времени.
С установлением Советской власти в Ар­мении Башинджагян принимает деятель-ное участие в работе художественной сек­ции Дома армянского искусства («Айар тун») в Тбилиси; участвует в выставках «Союза армянских деятелей искусства», состоявшихся в 1921 году в Тбилиси и Ере­ване. Участвует и в Первой весенней вы­ставке Общества работников изобразитель­ных искусств Армении, организованной в 1924 году в Ереване. В феврале 1925 года он был избран почетным членом Союза ра­ботников искусств Грузинской ССР. Художник-демократ, он был открыт на­встречу новой жизни. Своих старших сы­новей он послал учиться в Петроград; впо­следствии их участие в революционных со-1 бытиях в Закавказье, а в будущем вклад в советскую науку были весьма значи­тельны.
Скончался художник 4 октября 1925 года и похоронен согласно его воле, в Тбилиси, рядом с могилой Саят-Новы.

Источник информации http://www.armenianart.info